"באני קם על רגליו ובזווית העין הוא רואה את פניו של באני ג'וניור, כמו בלון קטן מפוחד, ממוסגרות בחלון הפונטו, והוא משליך את זרועותיו לאוויר ופונה לקהל הלקוחות המתכווצים בכיסאותיהם במלוא הגרון: 'ש מ י ש ה י   ת ז ד י י ן   א ית י  כ ב ר !'

"רעם שואג בשמים ובאני שומע את הנשים צורחות – חלקן, כולן, באימה המוכרת לו כשהוא אוחז בהן, שיניו חשופות, פיו פעור לרווחה, קופץ עליהן, מזנק עליהן, ומלצר איטלקי בסינר שחור תופס את באני בחזהו, נאבק להדוף אותו אל מחוץ לבית-הקפה וגורר אותו לרחוב".

המובאה הזו, מתוך "מותו של באני מונרו", ספרו של ניק קייב, היא תיאור של רגע שֵפל: התשוקה הצטמצמה לחרמנות (התשוקה קשורה ל"אחר", החרמנות - ל"אני"), וזו, בתורה, השתלטה על האני ומחקה אותו.

באני מונרו הוא לא קריקטורה. הוא אנחנו. סופר עכשווי אחר, מישל וולבק, כותב ב"אפשרות של אי": "מערכת המשפט שמטרתה לדכא יחסי מין עם קטינות, הלכה והתקשחה: מסעי הצלב לטובת סירוס כימי הלכו והתרבו. העצמת התשוקות עד לרמת הבלתי נסבל, תוך הפיכת מימושן ליותר ויותר בלתי אפשרי, זה היה העיקרון היחיד עליו נשענה החברה המערבית".  

החברה שלנו מוטטה את הסובייקט לתוך התשוקות שהיא יצרה בו, כדי שיהפוך לצרכן. היא פרטה על מיתרים קמאיים, אבולוציוניים, הישרדותיים, ובעיקר על המיתר של הסקס. על דרך ההיפוך ניתן לומר, כי יותר משהזנתה את הנשים שהציגה, התרבות הפופולרית הזנתה את הצופים, שלמדו לחוות את עצמם כמכונות השתוקקות. להלן אטען שהציור מסוגל, בשל הסגולות הייחודיות לו, לגעת במיתר המין ולייצר לו תיבת תהודה אצל הסובייקט הצופה, המשיבה אותו אל עצמו. מול הציור הצופה חווה סוג של ארוטיקה אחרת. הוא חווה את עצמו לא כ"חרמן", אלא כסובייקט בעל נפש, מבט ורוח. כסובייקט של תשוקה.  

"בתרבות הקפיטליזם הרגשי", כותבת הסוציולוגית אווה אילוז בספר "אינטימיות קרה, עלייתו של הקפיטליזם הרגשי", "רגשות נהפכו לישויות הניתנות להערכה, לבדיקה, לדיון, למיקוח, לכימות ולשיווק מסחרי". לאט ובסבלנות מתארת אילוז כיצד חברו תרבות ההיכרויות באינטרנט והתרבות הפופולרית, מדעים חדשים כמו הפסיכולוגיה, ספרות העזרה העצמית, המדינה וכוחות הקפיטליזם, כדי להפוך את האדם הפוסט מודרני ל"טיפש היפר רציונלי", שמקטלג את עצמו ל"תכונות" (אוהב ספורט, נהנה מיין טוב) ומחפש "התאמה", בין היתר, תוך שימת דגש על מצב כלכלי ומעמד חברתי. אדם זה כמעט שאינו יכול עוד לחוש תשוקה ואהבה מהסוג שפוגע בנו כמו ברק, שנחווה כסערת נפש, שגורם לנו להבין כי לא היינו כלל מודעים לדבר שאליו אנחנו כמהים יותר מכל. "האינטרנט", היא כותבת, "מציין פרידה קיצונית ממסורת זו של אהבה".

"המלאכית של מרטין" / יונתן הירשפלד, שמן וצבע תעשייתי על בד, 2009

תרזה החולמת

"תרזה חולמת", ציורו של באלתוס מ-1938 (שהקדים, כמובן, את "לוליטה" של נבוקוב, אבל לא את "סיפור העין" של בטאיי, שאליו אתייחס בהמשך), הוא אחד הציורים הנדירים במאה העשרים שאני מכנה "ציור מושלם" – כלומר, ציור שבו מגיעים הביטוי הוויזואלי, תוכן הדימוי ושאר אמצעי המבע לכלל אחדות, שהיא יפה וארסית כמו פרח שמפיקים ממנו סם ממית.

התבוננו כעת בציור (ציור מס' 1). הנערה, תרזה בלנשארד, בת השכנים של באלתוס, לא הייתה בת יותר מ- 13 בזמן שהוא צייר אותה. בציור היא נראית הלומת חום, מתוחה, רגליה מפושקות קלות, האחת פונה אל הצופה בנעל אדומה כחץ, והשנייה שמוטה מאחורי השרפרף. קווים של אדום, כמו זה של נעליה והחצאית המופשלת שלה, עולים, מיתמרים, נמתחים ממנה והלאה אל התקרה. כרית ירוקה משלימה את האדום ומרעילה אותו מאחוריה, ומהדהדת עוד ירוקים אחדים בציור.

אבל לא התכנסנו כאן בשביל ירוקים ואדומים, אלא בשביל הלבן. לבן הבתולין, לבן התמימות, לבן הכניעה. חולצתה הלבנה, תחתוניה הלבנים, לובן החלב שמלקק החתול.

על מנת להיטיב להבין את החתול (משחק המלים באנגלית בוודאי היה ידוע לבאלתוס), אני מבקש לצטט כאן מהשורות הפותחות את אחת היצירות הפורנוגרפיות/אלימות/פילוסופיות/תיאולוגיות החשובות ביותר של תחילת המאה העשרים:

"במסדרון עמדה צלחת חלב בשביל החתול.
- הצלחות הן נועדו לשבת עליהן, אמרה סימון. נתערב?
- אני מתערב שאין לך אומץ, עניתי חסר נשימה.
היה חם. סימון הניחה את הצלחת על הספסל הקטן, התמקמה מולי, מבלי לנתק את עיניה מעיני, התיישבה וטבלה את אחוריה בחלב".
("סיפור העין", ז'ורז' בטאיי, הוצאת בבל)

נחזור לבאלתוס. הטענה שלי מתחילה בשאלה: מדוע צריך ציור ארוטי פשוט, שמטרתו "לגרות" את הצופה, להיות מורכב כל-כך מבחינה אמנותית, ואיך המורכבות הזו עובדת עלינו, הצופים?

התשובה מורכבת וקשורה לכך שהנערה איננה אנונימית, כמו האישה בפורנוגרפיה המונית. היא גם איננה שחקנית מקצועית. היא תרזה (שם שנשוב ונפגוש בחפירתנו הארכיאולוגית), נערה חיה וקיימת. על הריאליזם הזה של קיומה נשענת העוצמה של הציור והדגש שלו על המדיום: קו, כתם, קומפוזיציה מושלמת, משיכת מכחול מדויקת - איכות אמנותית שאי-אפשר שלא להתפעל ממנה.

בסרטי פורנו הריאליזם הוא כביכול במדיום, אבל הדמויות אינן אמיתיות (בדרך-כלל מדובר בשחקניות), ואפילו אם הן כן (בז'אנרים מסוימים של התעשייה), גם אז הן אנונימיות, ריקות, מכניות. הן כאן בשביל לגרות אותך, ולמרבה האבסורד, לעתים קרובות הן נכשלות (מן הידועות היא, שצרכני פורנו כבדים מאבדים עם הזמן את תשוקתם המינית מסיבות שונות, החל ב"אפקט האלכוהוליסט" שכבר אינו יכול להשתכר, וכלה בשיבוש הבנת האקט המיני וניתוקו מבני אדם ממשיים). כאן עולה בדעתי אמירתו המפורסמת של תיאודור אדורנו, מנציגיה הבולטים של אסכולת פרנקפורט:

"ללא הרף מונעת תעשיית התרבות במרמה מצרכניה את שהיא הבטיחה להם ללא הרף. מועד פירעון השטר על ההנאה, שניתן להם על-ידי העלילה ואביזרי הסרט, נדחה בלי סוף: ההבטחה, שהיא בעצם ההצגה כולה, היא אשליה: היא לא תתגשם לעולם, ועל הסועד להסתפק בקריאת התפריט".

אחזור לנקודה זו בסיכום.
 
2. הכד השבור

נעבור לציורו של ז'אן בפטיסט גרז ((JEAN BAPTISTE GREUZE, "הכד השבור", מ-   1772 (ציור מס' 2).

על אף ציורים כמו  "מקור העולם" של קורבה ו"אולימפיה" של מאנה, לא במקרה דילגנו על המאה התשע-עשרה. מה שמעניין אותנו כאן הוא לא הפמיניזם (אחרים יכתבו בהקשר זה טוב ממני) או תיאוריה של ייצוגי גוף; לא, אותנו מעניין הציור כמייצר תשוקה שהופכת את המשתוקק לסובייקט רפלקסיבי, למי שמגלה משהו על עצמו דרך התשוקה. כך, למשל, פועל הציור של גרז.

צרפת של ערב המהפכה הצרפתית מוצפת בפורנוגרפיה אנטי מלוכנית. זהו כלי הביטוי של המדוכאים נגד מדכאיהם. המסורת הזו מתחילה בצ'וסר ("סיפורי קנטרברי") ובבוקאצ'יו ("דקאמרון"), שכתבו פורנוגרפיה נגד הכמורה והאצולה, ונמשכת עם פורנוגרפיה שתציג גברים שחורים ונערות לבנות (אחד הביטויים שלה בתרבות הישראלית הוא במחזמר "מאמי", שבו פלסטינים אונסים את מאמי).

התפקיד המשמעותי הזה של הפורנוגרפיה הסתיים כשהיא נעשתה "כשרה" והפכה בחסות האינטרנט ותקשורת ההמונים למדיום, לסגנון, למבע. בפרסום (אין יותר פרסומת לארטיק; יש קלוז-אפ על השפתיים החובקות את הקרחון), בתקשורת (פורנוגרפיה של סלבריטאות או אלימות), בסדרות טלוויזיה (תיאור גרפי, על גבול הפורנוגרפי, של אברים פנימיים בסדרות בתי-חולים, למשל) ואפילו בסרטי ילדים (הנערות באנימציה היפנית "פוקימון" לבושות בחצאיות קצרות ובגרביים לבנים מתוחים - שהפכו זה מכבר לאייקון פורנוגרפי; ב"אווטאר", שצופים בו בני 8 ו-9, בין היתר, יש סצינת מין מפורשת והגיבורים חצי עירומים) - אין יותר מקום שלא ניתן למצוא בו את טביעת האצבעות הגסה של הפורנוגרפיה.

גרז, בדומה לציירי רוקוקו אחרים, סובל מתדמית של יוצר דיוקנאות חמודים בעלי גוון ארוטי. אבל, כמו פרנסואה בושה וכמו פרגונאר, גרז הוא צייר גדול; אמן רדיקלי שפונה מעל לראשם של מממניו ומזמיני העבודות שלו לקהל שמגיע לתצוגות הסתיו בלובר, האנשים שעומדים להצטרף בקרוב לשורות המהפכה הגדולה (ציורו המפורסם של פרגונאר, "הנדנדה"  מ-1767, מדגים טענה זו באופן יוצא מן הכלל: הבחור שוכב על הדשא בתנוחה של "אדם" המפורסם מהקפלה הסיסטינית, את מקום אלוהים מאיישת החצאית של העלמה, והכי חשוב - בחושך, בצד, האיש המנדנד את הנדנדה. כל צופה בציור יכול להזדהות עם האיש בעל התפקיד המשפיל ולחוש את אי-הצדק לנוכח המופקרות והפינוק).

את ציוריו ה"חמודים" של גרז אני מציע, אם כן, לפרש כהצגת פינוקם המסואב של האצילים לעיני בני המעמד השלישי; כמעשה של התססה, התרסה, ואפילו כעדות מאשימה בפני ההיסטוריה.

הביטו בנערה עם הכד השבור של גרז. בת כמה היא כבר יכולה להיות? מכל מקום, היא הייתה ילדה רעה. היא שברה את הכד. אולי היו בו מים, אולי חלב, ועכשיו שמלתה ספוגה בנוזל וידיה חופרות בין הקפלים הרטובים. שד אחד שלה חשוף. לא תהיה זו פרשנות מרחיקת לכת מדי להניח, שהכד השבור הוא מטאפורה לבתוליה.

חוקר האמנות נורמן ברייסון מצוטט בספרה של אפרת ביברמן, "סיפורי בדים" – נרטיב ומבט בציור", כמי שבעיניו, משהו "שאינו ניתן לניסוח נרטיבי" עולה מהציור של גרז. ביברמן כותבת שזהו "דימוי החותר כנגד עצמו". לטעמי, בפשטות, ניתן לומר זאת כך: הצופה מזמין העבודה בא על סיפוקו בדמות ארוטיקה אמביוולנטית סביב אובדן הבתולין של נערה, ואילו הצופה בן המעמד הנמוך קיבל את המסר שהעשירים מושחתים, מנוונים, ובנותיהם החמודות – זונות. כתיבת טקסט אחד לשני סוגי קהל היא אסטרטגיה מוכרת מאז הרמב"ם ועד "ארץ נהדרת".

זוהי, אולי, המסורת העקבית ביותר בכל תולדות האמנות: נשיכת היד המאכילה. הפסל האמריקאי סרה, שבונה חומה סביב בנק צ'ייס מנהטן שהזמין ממנו פסל לכניסה; האופן שבו ציירו ולסקז וגויא את מלכי ספרד, ורמברנדט - את פטרוניו (שימו לב בהקשר זה לסרטו של פיטר גרינווי על "משמר הלילה"); השתלת דמותו של אחד הקרדינלים הבכירים בוותיקן בציור "יום הדין" של מיכלאנג'לו, וכך הלאה דוגמאות לאין סוף.
 
להבין את הרוקוקו הצרפתי במנותק ממסורת זו, ובמנותק מהתערוכות השנתיות הפתוחות לקהל, משמעו להחמיץ את לב לבן של היצירות.

"ילד ננשך על־ידי לטאה" / קרוואג'יו, 1596

3. ילד ננשך על-ידי לטאה

התחנה הבאה של מסענו היא הציור שנתן לחיבור זה את שמו. קרוואג'יו צייר את "ילד ננשך על-ידי לטאה" (ציור מס' 3) קרוב מאוד ל-1596, שלוש שנים לפני הולדת ולסקז, עשר שנים לפני הולדת רמברנדט. מי שסבור שהציורים השחורים של קרוואג'יו אופייניים למאה השבע-עשרה ומקבילים לאלה של ולסקז ורמברנדט, כדאי לו שיביא בחשבון את הנתון הזה: קרוואג'יו מת ב-1610, כשולסקז היה בן 11 ורמברנדט בן 4.

קרוואג'יו, במובן עמוק ואמיתי בהרבה מהקלישאה שמתייחסת לאמני המאה העשרים לעתים כה קרובות, זכאי בהחלט להתגדר בביטוי "הקדים את זמנו". בציוריו יש יסודות "פרוידיאניים" קלסיים 300 שנה לפני פרויד: בציור שצייר סמוך למותו, למשל, הוא מוצג הן כדוד והן כגוליית, כשנעוריו הורגים את זיקנתו (ראו ספרה של דורית קדר, "קרוואג'יו כמודרניסט". קדר אף מייחסת את חשבון הנפש הנוקב והעמוק הזה לייסורי הנפש והחרטה על רצח שביצע).

יש לקרוואג'יו חלק בייסוד ובהפצת הציור הז'אנרי, הטבע הדומם, הקיורסקיורו (בציור: דגש קיצוני על משחקי אור-צל) ועוד ועוד. ציוריו מכילים תכנים חתרניים במפגיע: ב"המרת פאולוס" שלו (1601) שמונים אחוזים משטח הציור הם אחוריו של סוס. ישנן עדויות רבות על כך, שהמודלית שלו לאם האלוהים ב"מות מריה" (1602) הייתה זונה שגופתה נגררה מהטיבר - נפוחה וירוקה. אבל ב-1596, כשקרוואג'יו מצייר את "ילד ננשך על-ידי לטאה", אנחנו עדיין רחוקים מאוד מקרוואג'יו הרדיקלי של "מות מריה", ובכל זאת פטרונו הליברלי של קרוואג'יו, פרנצ'סקו דל מונטה, מאחסן אותו בחדר מיוחד, כדי להסתירו מעיניהם של אורחים רגילים.

יש מי שמכיר נושאים דומים בציור ההולנדי, הספרדי ואף האיטלקי (פאזארוטי וגם האחים קראצ'י). אולם אין, לא לפני קרוואג'יו ולא אחריו, ציור דוגמת זה. נער נשי מאוד, אדום שפתיים, שכתפו החשופה מלמדת על אקסהיביציוניזם, והוורד מאחורי אוזנו - על ראוותנות פתיינית, מניח את אצבעו השלישית (חוקר התרבות אברהארד קוניג מעיר, כי "משמעותה במאה השבע-עשרה הייתה כמשמעותה בימינו") - בפיה של לטאה, כשעל השולחן צמד דובדבנים בשלים עד להתפקע מרמזים על תאווה ושחיתות, ואגלי טל כבדים כדמעות זולגים על לחיי הקריסטל של האגרטל. פניו של הילד/נער מביעים שילוב בין כאב ועונג, המטרימים את הבנתו כי העונג שבאקט המיני הפיזי (נדמה כי הביטוי "נשיכת לטאה" מבטא אקט מיני הומוסקסואלי) יהיה כרוך במידה של כאב מתוק.

הכאב המתוק הוא נושא בארוקי קלסי. לדוגמה, המלאך הרוכן עם חץ שדקירתו כואבת ומתוקה מעל דמותה של תרזה הקדושה, המגיעה בשיא של התענגות לאקסטזה, בפסלו של ברניני (1648). תרזה ניסחה זאת בזיכרונות שכתבה  כך:  "כאב חודר זה הביא עימו עונג כה רב וכה עז, עד כי לא שאלתי אלא שלא יחדל ולא ייפסק... לא היה זה כאב גופני, אלא כאב רוחני, אף שגם לגוף היה בו חלק, ואפילו חלק נכבד".

ניתן בקלות להבין את מי שיראה בציורו של קרוואג'יו ביטוי פורנוגרפי של מיניות נערים, שנועד לספק קהל של קרדינלים מושחתים מוסרית. אך עוצמתו הפלאית של הציור נובעת בדיוק מזה: מהשתלטות הציור על סצינת הצפייה בו, מהאופן שבו הוא נותן לקהל בדיוק את מה שביקש - אבל עד תום. ואדגים את הטענה הזו בהמשך.

בין ארוטי לפורנוגרפי

רצה הגורל, ובעת שאני כותב את הדברים הללו ומנסה להציג את ההבדל בין החתרנות המוסרית שבארוטי באמנות לבין הפורנוגרפי או הפופולרי, התפרסמו בחדשות שתי ידיעות משלימות: הראשונה, ידיעה על מורה שננזפה לאחר שלימדה את "תפילין" של יונה וולך, שיר מופלא המעמת בין כריכת הגוף ברצועות של עור בפרקטיקה דתית ובאקט מיני. והשנייה, פרשת הרב מוטי אלון, החשוד בניצול מיני של נערים שהיו תחת מרותו. בטלוויזיה ניתן היה לראות את אלו שמגנים את יונה וולך כפרובוקטורית זולה ופורנוגרפית, עומדים ומגינים על הרב אלון.

שלושת הציורים שהצגתי,  "תרזה חולמת" של באלתוס, "הכד השבור" של גרז ו"הילד ננשך על-ידי לטאה" של קרוואג'יו, משקפים את שלושת האופנים הקלסיים שבהם משתמשת האמנות בארוטי, כדי להפוך את הצופה לסובייקט רפלקסיבי.
 
הטכניקה הפשוטה ביותר היא זו של באלתוס - ההצבעה על המדיום: פירוק האשליה והצפת ההתענגות הוויזואלית על ערכיו המופשטים של הציור. הצופה מתענג על משיכות המכחול, על גאוניות הקומפוזיציה הצבעונית, על "כשרונו" של הצייר ועל עומק מבטו, בו בזמן שהוא מתענג על חמוקיה המתריסים של תרזה. התוכן ארוטי, אולם המדיום הציורי מופשט לחלוטין, כמעט רוחני. זה ההפך המוחלט מפורנוגרפיה, שמעלימה את המדיום ומותירה מיניות בוטה.  

הטכניקה השנייה, של גרז, מורכבת יותר ומושתתת על מה שהגדרתי "כתיבה של טקסט אחד לשני סוגי קהל". כך, למשל, ניתן להתמוגג מהאירוניה המגולמת בקפלה הסיסטינית, שבמסווה של ענווה דתית ממעטת בהצגת עירום נשי, אבל מרבה בעירום גברי, להנאת הצייר ורבים מהקולגות שלו, שהיו הומוסקסואלים כמוהו.

הטכניקה השלישית, והמתוחכמת ביותר, היא "השתלטות על הסצינה". הציורים של קרוואג'יו מדגימים, כמובן, את שתי הטכניקות שציינתי לעיל - הם מפנים את תשומת הלב למדיום וכותבים לשני סוגי קהל – אבל יש בהם יותר מזה. אתן דוגמה: בפרסומת לביטוח ישיר מותקף בעז שרעבי על-ידי גנב. הגנב לוקח את רכבו, אבל שרעבי אינו מוחה. הוא פוצח בשירת "לתת" ומגיש לגנב תחילה את הארנק, ולבסוף את בגדיו. למעשה, השודד האמיתי הוא שרעבי, ששודד מהגנב את הבעלות שלו על האירוע: השוד הופך לאירוע של נדבה, והגנב, שנשדד מזהותו כשודד, הוא כעת קבצן.

במשל הזה בעז שרעבי הוא הציור, והגנב שנשדד -  הצופה. הציורים של קרוואג'יו עובדים בדיוק כך: הם חושפים בפני זה שרכש אותם את פרצופו האמיתי עד כדי כך, שהוא צריך להסתיר אותם בחדר סודי. הם משמשים מעין מראה חושפת.

בעצם העובדה שהציורים נותנים לצופה את "מה שהוא רוצה" באמת ועד הסוף (ביטוי ששימש את מבקר התרבות סלבוי ז'יז'ק בהתייחסו לסרטיו של היצ'קוק. ז'יז'יק טוען שהצופה מועמת עם ההזדהות שהוא חש עם הרוצח, ובא במבוכה כשהוא מקבל את מה שביקש - התענגות סדיסטית), הם מבצעים השתלטות על הסצינה, ומכאן - על הצופה.
    
בלכתו לגלריה או למוזיאון, תכליתו האמיתית של הצופה, כל צופה באשר הוא, היא לא לראות. הצופים מוכנים להקשיב להסבר מוקלט באוזנייה, לקרוא טקסט, להיצמד למדריך, לדמיין כיצד יספרו על חווייתם בשיח רעים בארוחת ערב - הם יעשו הכל, ובלבד שלא לראות את היצירה. הפחד לראות נובע מכך שיצירת אמנות אמיתית היא רעל מסוכן, כזה שעלול לגרום להם לקרוס, ליפול על ברכיהם ולבכות. לכן הם מתנהגים אל היצירה כמו שמתנהג הגנב לבעז שרעבי - הם לא לוקחים.

התחלנו את המסע שלנו בעזרת באני מונרו, עם חברה מודרנית שכולה חרמנות ריקה היוצאת מהאני ושבה אליו (הפסל האמריקאי צ'ארלס ריי פיסל ב-1992 קבוצה של גברים בשלל תנוחות מיניות, בריאליזם נוסח "מדאם טוסו", שבמבט שני מתגלים, כולם כאחד, כבני דמותו). אך האדם, כפי שאנחנו מבינים אותו, אינו יכול להכיר את עצמו ללא הזולת. ללא האחר כיצד יידע את מאווייו האמיתיים? כך מסתובבים האנשים בקניונים הגדולים. לא כשהם מתאווים למשהו, אלא כשהם מחפשים משהו להתאוות לו; רוצים משהו לרצות.

וכך הגענו אל הציור כרפלקסיה. הציור, במובן שלנו, הוא שילוב נדיר בסוגו של הסובייקט (הצייר) עם האובייקט (מושא הציור), במרחב שהוא מעין צומת עם ארבעה כיוונים, כשממול ניצבים הסובייקט (הפעם, הצופה) והאובייקט (הפעם, הציור). זהו מרחב שכולו אהבה: הצייר יצא מעצמו כשהתעניין באובייקט, כמו אהוב שהולך ברחוב והוגה באהובתו, וכעת, מול קיר הגלריה, עומד הצופה ומשתוקק אל הציור.

והציור, בתורו, חומק מההתנהגות של מוצר: הוא אינו מתמסר, הוא תובע: מבט אל המדיום, קריאה שנייה, רפלקסיה ואינטרוספקציה.